Von bewegten Worten zu bewegten Bildern

Paul Schrader sagte einmal, um ein gutes Drehbuch zu schreiben, müsse man sich seinen persönlichen Ängsten stellen. Die Kunst – so der Drehbuchautor, der auch Martin Scorseses Kultfilm „Taxi Driver“ schrieb – läge im Verbotenen, dem Unaussprechlichem. Weniger mit Verbotenem, dafür aber mit Ängsten beschäftigt sich Michael André. Zum Beispiel mit der Angst, von einem Drehbuch enttäuscht zu werden. Der Redakteur betreut seit Ende 1997 in der WDR Programmgruppe Fernsehfilm Filmproduktionen. Im Gespräch mit Medienblick Bonn erzählt er vom Entwicklungsprozess, Worte in bewegte Bilder zu verwandeln.

Herr André, die Produktion von Filmen ist für Laien ein unübersichtlicher Vorgang. Wie kann man sich den Prozess von den Worten zu den bewegten Bildern vorstellen?

Da muss man zwischen dem idealen Weg und dem alltäglichen Weg unterscheiden. Idealerweise hat ein Autor eine durchschlagende Idee und sucht für diese einen Abnehmer. Abnehmer sind dann meistens Produktionsfirmen. Die arbeiten mit den Autoren zusammen, entwickeln die Idee weiter und verleihen dem Drehbuch einen ersten Schliff. Die so entstandene Skriptidee landet dann auf dem Tisch eines Redakteurs. Der sieht Potenzial in der Geschichte und arbeitet zusammen mit dem Autoren und dem Produzenten weiter an dem Stoff. Auf vertraglicher Basis, mit einem sogenannten Produktionsvorbereitungsvertrag. Es folgen mehrere Fassungen, Exposés und Treatments. Am glücklichen Ende steht das Okay zum Dreh und ein guter Film.

Die Regel weicht aber von dieser Idealsituation stark ab. Viele Bücher werden unverlangt eingereicht.  Das können die Bücher  professioneller Drehbuchautoren sein, aber auch von älteren Damen oder Gymnasialschülern. Die Mischung ist bunt.

Was passiert mit solchen unverlangten Drehbüchern?

Die werden gelesen. Pro Jahr werden weit über tausend Drehbücher an die Redaktion und das Lektorat geschickt. Am Ende werden nur circa 20 produziert. Das ist traurig, aber leider Realität. Die Redaktion muss sortieren, selektieren, ab- und zusagen. Bei so vielen Einsendungen gleicht die Arbeit oft der Suche nach dem goldenen Strohhalm innerhalb von viel Streu.

Finden Sie es schade, dass so viele Drehbücher nicht verwirklicht werden können?

Ja, manchmal schon. Manchmal gehen Projekte verloren oder werden erst Jahre später verwirklicht, weil kein Etat zur Verfügung stand. Das ist natürlich schade, vor allem wenn die Geschichte an sich überzeugt.

Woran erkennen Sie ein gutes Drehbuch?

Originalität und Professionalität. Professionell auch auf formaler Ebene. Ein Drehbuch muss bestimmte Regeln einhalten. Der Text muss in eine dramatische Form gebracht sein, er muss eine Charakterisierung von Personen und Konflikten erkennen lassen. Das Sujet sollte auch nicht schon tausendmal erzählt worden sein, sonst wäre es zu langweilig.

Wenn Sie ein Drehbuch erstmals lesen, was spielt sich dann in Ihrem Kopf ab? Lassen Sie sich auf die Geschichte voll und ganz ein oder denken Sie sofort an die Realisierbarkeit?

Erst einmal lasse ich mich auf die Geschichte ein. Dann erst kommen Fragen nach  Machbarkeit, Wünschbarkeit und natürlich auch finanzieller Umsetzbarkeit der Idee ins Spiel. Ganz besonders bei Fernsehfilmen muss ich die normativen Anforderungen eines Sendeplatzes mit meinen ästhetischen Vorstellungen versuchen unter einen Hut zu bringen. Daher eignet sich nicht jeder Stoff.

Sie haben viele zeitgeschichtliche Produktionen betreut, wie der prämierte Film „Stauffenberg“ oder „Die Flucht“. Was unterscheidet zeitgeschichtliche Produktionen von anderen – wie beispielsweise der Produktion von dem Film „Solino“ mit Moritz Bleibtreu?

„Solino“ ist auch eine Zeitreise gewesen. Die Figuren haben versteckt auch ihre biografischen Vorlagen, aber trotzdem eröffnet solch ein Film ganz andere Freiräume als beispielsweise „Stauffenberg“. Gerade bei diesem Film kommt es darauf an, wie ich die Rolle des Attentäters sehe. In den 1950er Jahren herrschte zum Beispiel noch tiefes Misstrauen gegenüber den Männern des 20. Juli. Auch wenn die Bonner Republik Stauffenberg als mutigen Offizier feierte, so hafteten an diesem Gewissensdrama die Vorbehalte gegenüber einer elitären Aristokratenverschwörung. Heute,  50 Jahre später, wird  der gleiche Mann zum Pop-Helden eines Geschichtsthrillers. Tom Cruise als Stauffenberg ist die vorläufige Krönung dieser Entwicklung.

Was fasziniert Sie so an Drehbüchern?

Die Lust am Lesen und etwas zu bekommen, das keiner kennt. Ein Drehbuch ist nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Ein Drehbuch hat keinen Bestand, es ist ein flüchtiges Produkt, das immer und immer wieder verändert wird. Der Arbeitsprozess bis zum endgültigen Film liegt in der Regel zwischen ein und zwei Jahren.

Worin liegt der Unterschied für Sie, wenn Sie ein Drehbuch oder einen Roman lesen?

Drehbücher zu lesen, ist für mich mit einer bestimmten Abwehrhaltung verbunden. Die Angst enttäuscht zu werden oder sich zu langweilen kommt auf. Ich muss dann diese Angst besiegen, dass das Buch meine Erwartungen nicht erfüllt und alte Fehler wiederholt.

Bei einem Roman ist das anders. Ich halte ein endgültiges Produkt in den Händen, es wurde redigiert und von einem Lektor in Form gebracht. So vollkommen wird ein Drehbuch nie sein. Es wird immer wieder verändert bis in den eigentlichen Dreh hinein. Da kann es passieren, dass der Schauspieler sagt, man könne den Satz nicht so sprechen wie er geschrieben steht. Dann wird es oft genug an Ort und Stelle geändert. Das macht für mich den Reiz aus, dieser fortwährende Prozess an Veränderungen.

Sie sprechen von Abwehrhaltung und Ängsten. Also handelt es sich auch um ein Spiel mit Gefühlen, wenn Sie Drehbücher lesen?

Ja, es ist ein Spiel zwischen Hemmung und Neugierde, aber auch Angst und Erwartung.

Eine letzte Frage: Haben Sie schon selbst Drehbücher geschrieben?

Nein, ich schreibe lieber Essays, Aufsätze und Kritiken. Szenisches Schreiben liegt mir nicht. Ich schlage höchstens ein dramaturgisches Gerüst für eine Geschichte vor. Den Rest überlasse ich den Drehbuchautoren.