© Nam June Paik: Brandenburger Tor, Foto: Rheinisches Bildarchiv, Köln

Merkwürdige Geräusche kommen aus den Ausstellungsräumen des Museum Ludwig. “Break on through to the other side” von den Doors, Händeklatschen – dazu ist alles abgedunkelt und nur diffuses Licht dringt nach oben. Zum ersten Mal seit 30 Jahren hat das Museum seine Videoschätze gehoben und zeigt in der Ausstellung “Bilder in Bewegung – Künstler und  Video/Film” jede Menge Flimmerkästen.

Installationen im Raum, Videosichtplätze und Monitorskulpturen wie Nam June Paiks berühmtes Brandenburger Tor laden zum Schauen ein. Auch wenn Reizüberflutung droht, kann man hier doch gut den Fragen nachgehen: Wo liegen die Verknüpfungen von Kunst und Film? Wie sehr hat das “große Kino” die Videokunst beeinflusst? Und kann man nicht mal dieses surrende Geräusch abstellen?

Symposium anlässlich der Ausstellung

Am 3. September findet zwischen 13 und 20 Uhr ein Symposium statt, welches das Museum Ludwig und die Universität Köln gemeinsam veranstalten. Unter dem Titel “Aus Ferne und Nähe: Verschränkungen von Kunst und Kino um 1970″ soll ebenjenen Fragen nachgegangen werden, die sich auch den Besucher und Besucherinnen in der Ausstellung präsentieren. Eingeladen sind Kunsthistoriker, Filmemacher, Künstler und Kuratoren, das Programm findet in deutscher und englischer Sprache statt.
Wir werden an dieser Stelle berichten.

Paul Schrader

Herr André, die Produktion von Filmen ist für Laien ein unübersichtlicher Vorgang. Wie kann man sich den Prozess von den Worten zu den bewegten Bildern vorstellen?

Da muss man zwischen dem idealen Weg und dem alltäglichen Weg unterscheiden. Idealerweise hat ein Autor eine durchschlagende Idee und sucht für diese einen Abnehmer. Abnehmer sind dann meistens Produktionsfirmen. Die arbeiten mit den Autoren zusammen, entwickeln die Idee weiter und verleihen dem Drehbuch einen ersten Schliff. Die so entstandene Skriptidee landet dann auf dem Tisch eines Redakteurs. Der sieht Potenzial in der Geschichte und arbeitet zusammen mit dem Autoren und dem Produzenten weiter an dem Stoff. Auf vertraglicher Basis, mit einem sogenannten Produktionsvorbereitungsvertrag. Es folgen mehrere Fassungen, Exposés und Treatments. Am glücklichen Ende steht das Okay zum Dreh und ein guter Film.

Die Regel weicht aber von dieser Idealsituation stark ab. Viele Bücher werden unverlangt eingereicht.  Das können die Bücher  professioneller Drehbuchautoren sein, aber auch von älteren Damen oder Gymnasialschülern. Die Mischung ist bunt.

Was passiert mit solchen unverlangten Drehbüchern?

Die werden gelesen. Pro Jahr werden weit über tausend Drehbücher an die Redaktion und das Lektorat geschickt. Am Ende werden nur circa 20 produziert. Das ist traurig, aber leider Realität. Die Redaktion muss sortieren, selektieren, ab- und zusagen. Bei so vielen Einsendungen gleicht die Arbeit oft der Suche nach dem goldenen Strohhalm innerhalb von viel Streu.

Finden Sie es schade, dass so viele Drehbücher nicht verwirklicht werden können?

Ja, manchmal schon. Manchmal gehen Projekte verloren oder werden erst Jahre später verwirklicht, weil kein Etat zur Verfügung stand. Das ist natürlich schade, vor allem wenn die Geschichte an sich überzeugt.

Woran erkennen Sie ein gutes Drehbuch?

Originalität und Professionalität. Professionell auch auf formaler Ebene. Ein Drehbuch muss bestimmte Regeln einhalten. Der Text muss in eine dramatische Form gebracht sein, er muss eine Charakterisierung von Personen und Konflikten erkennen lassen. Das Sujet sollte auch nicht schon tausendmal erzählt worden sein, sonst wäre es zu langweilig.

Wenn Sie ein Drehbuch erstmals lesen, was spielt sich dann in Ihrem Kopf ab? Lassen Sie sich auf die Geschichte voll und ganz ein oder denken Sie sofort an die Realisierbarkeit?

Erst einmal lasse ich mich auf die Geschichte ein. Dann erst kommen Fragen nach  Machbarkeit, Wünschbarkeit und natürlich auch finanzieller Umsetzbarkeit der Idee ins Spiel. Ganz besonders bei Fernsehfilmen muss ich die normativen Anforderungen eines Sendeplatzes mit meinen ästhetischen Vorstellungen versuchen unter einen Hut zu bringen. Daher eignet sich nicht jeder Stoff.

Sie haben viele zeitgeschichtliche Produktionen betreut, wie der prämierte Film „Stauffenberg“ oder „Die Flucht“. Was unterscheidet zeitgeschichtliche Produktionen von anderen – wie beispielsweise der Produktion von dem Film „Solino“ mit Moritz Bleibtreu?

„Solino“ ist auch eine Zeitreise gewesen. Die Figuren haben versteckt auch ihre biografischen Vorlagen, aber trotzdem eröffnet solch ein Film ganz andere Freiräume als beispielsweise „Stauffenberg“. Gerade bei diesem Film kommt es darauf an, wie ich die Rolle des Attentäters sehe. In den 1950er Jahren herrschte zum Beispiel noch tiefes Misstrauen gegenüber den Männern des 20. Juli. Auch wenn die Bonner Republik Stauffenberg als mutigen Offizier feierte, so hafteten an diesem Gewissensdrama die Vorbehalte gegenüber einer elitären Aristokratenverschwörung. Heute,  50 Jahre später, wird  der gleiche Mann zum Pop-Helden eines Geschichtsthrillers. Tom Cruise als Stauffenberg ist die vorläufige Krönung dieser Entwicklung.

Was fasziniert Sie so an Drehbüchern?

Die Lust am Lesen und etwas zu bekommen, das keiner kennt. Ein Drehbuch ist nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Ein Drehbuch hat keinen Bestand, es ist ein flüchtiges Produkt, das immer und immer wieder verändert wird. Der Arbeitsprozess bis zum endgültigen Film liegt in der Regel zwischen ein und zwei Jahren.

Worin liegt der Unterschied für Sie, wenn Sie ein Drehbuch oder einen Roman lesen?

Drehbücher zu lesen, ist für mich mit einer bestimmten Abwehrhaltung verbunden. Die Angst enttäuscht zu werden oder sich zu langweilen kommt auf. Ich muss dann diese Angst besiegen, dass das Buch meine Erwartungen nicht erfüllt und alte Fehler wiederholt.

Bei einem Roman ist das anders. Ich halte ein endgültiges Produkt in den Händen, es wurde redigiert und von einem Lektor in Form gebracht. So vollkommen wird ein Drehbuch nie sein. Es wird immer wieder verändert bis in den eigentlichen Dreh hinein. Da kann es passieren, dass der Schauspieler sagt, man könne den Satz nicht so sprechen wie er geschrieben steht. Dann wird es oft genug an Ort und Stelle geändert. Das macht für mich den Reiz aus, dieser fortwährende Prozess an Veränderungen.

Sie sprechen von Abwehrhaltung und Ängsten. Also handelt es sich auch um ein Spiel mit Gefühlen, wenn Sie Drehbücher lesen?

Ja, es ist ein Spiel zwischen Hemmung und Neugierde, aber auch Angst und Erwartung.

Eine letzte Frage: Haben Sie schon selbst Drehbücher geschrieben?

Nein, ich schreibe lieber Essays, Aufsätze und Kritiken. Szenisches Schreiben liegt mir nicht. Ich schlage höchstens ein dramaturgisches Gerüst für eine Geschichte vor. Den Rest überlasse ich den Drehbuchautoren.

Kein Medium hat die Menschen im letzten Jahrhundert so bewegt und unterhalten, beschäftigt und geformt wie der Film. Deshalb ist es höchste Zeit, diesem Thema eine eigene Ausgabe zu widmen. Begonnen wird – wie immer – mit den Basics.

von Philine Lissner und Marit Stracke

Das Oligopol der Filmstudios

Kaum einer hat eine konkrete Vorstellung davon, was das  eigentlich ist, so ein Filmstudio. Korrekter heißt es  Filmproduktionsgesellschaft und die entwickelt, finanziert, bereitet die Produktion vor, wickelt Dreharbeiten,  Postproduktion und Verleih ab. In der Pionierzeit des Films  gründeten sich in den USA große Gesellschaften, die schnell an Einfluss gewannen und sich mit vertraglich gebundenen Starschauspielern Erfolge sicherten.

Auch heute noch existieren viele dieser alten Filmriesen. Gerade in Hollywood teilen sich eine Handvoll davon die Macht: So zum Beispiel die Walt Disney Company  mit Buena Vista Home Entertainment oder den  Pixar Animation Studios, Viacom  mit Paramount Pictures und Dream Works oder Time Warner (Warner Bros, New Line Cinema).

Aufschwung und Abstieg der Independentfilme

Beinahe zeitgleich mit diesem Triumph der Größe gründeten einige Unzufriedene die Gesellschaft “United Artists”, darunter auch Charlie Chaplin. Sie sollte dem Vertrieb unabhängiger Produktionen dienen, die von später gefeierten Größen wie Orson Welles inszeniert wurden. Schon da zeigten sich Merkmale des unabhängigen Films: künstlerisch ambitioniert, gegen die klassischen Erzählmuster und unter höherem Druck durch niedrigeres Budget produziert. Der  Independentfilm war also ursprünglich rein US-amerikanisch, weil er zunächst explizit gegen Hollywood arbeitete. Der Begriff selbst sollte erst sehr viel später entstehen, in den 1980ern, als die erste Hoch-Zeit des “Indiefilms” schon vorbei war.

In Deutschland entstand ab 1960 mit Werken von Wim Wenders oder Rainer Werner Fassbinder der Junge Deutsche Film, in Frankreich die Nouvelle Vague. 10 Jahre später feierte man in den USA New Hollywood. Bald darauf aber folgte der Niedergang der unabhängigen Produktionen durch zu viele finanzielle Desaster. Schließlich etablierte sich mit einem neuen Aufschwung endlich der Begriff  des Independentfilms als feste Größe: es handelte sich um eine konkrete Gegenbewegung zu Hollywood, mit teils großen Erfolgen wie Reservoir Dogs oder Pulp Fiction.

Durch das entstehende Interesse der größeren Studios verwischten die Grenzen aber bald darauf wieder. So kann man heute nicht mehr jede kleinere Filmgesellschaft als “independent” bezeichnen, der Markt hat sich mit und neben den Hollywoodgrößen vermischt, aufgeteilt und ist unübersichtlich geworden.

Großes Kino international

Ob man Filmstile noch nach Ländern aufteilen kann, ist fraglich. Zumindest nach der Liste der 100 erfolgreichsten deutschen Filme können Filme auch innerhalb eines Landes sehr unterschiedlich sein. Aber nicht nur auf Wikipedia findet man feinsäuberliche Auflistungen von Afrikanischem Film, Koreanischem, Italienischem, Mexikanischem Film… Und es gibt ja auch Marken, die unzweifelhaft bestimmten Erdteilen zugeordnet werden können – siehe Beispiel Bollywood.

Die Technik und das liebe Geld

Neben den Genres hat sich natürlich auch das technische Know-How mit Siebenmeilenstiefeln weiterentwickelt. Eins kann man nämlich über die meisten Filme sagen: sie kosten viel Geld und bewegen sich am Puls der Zeit. So beispielsweise bei den Brüdern Lumière, die das Publikum zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit unfassbaren Special Effects begeistern: Sie lassen Szenen rückwärts laufen oder platzieren die Kamera auf einer fahrenden Eisenbahn. 1915 lief mit „The Birth of a Nation“ dann der erste Film, der mehr als eine Million Dollar kostete.

Etwa 20 Jahre später kommt der Film in die Kinos, der inflationsbereinigt bis heute die Liste der erfolgreichsten Film anführt: „Vom Winde verweht“. In dieser Liste muss sich der gehypte „Avatar“ auf Platz 14 zufrieden geben. Aber zurück zur Technik, denn in den 60er Jahren setzt Stanley Kubrick Maßstäbe in Sachen Schnitt und Montage – für den Einsatz des Match Cuts und die anschließenden Analysen von „Odyssee im Weltraum“ werden ihm die Filmstudenten aus aller Welt noch lange dankbar sein.

In den 70er Jahren dann allerdings geschieht eine wahre Revolution, denn erstmals finden computergenerierte Bilder Einzug in den Film, genauer gesagt in den Sci-Fi Streifen „Westworld“. Von da an ist der Siegeszug der Computereffekte nicht mehr aufzuhalten. Erstaunlich eigentlich, dass Lucas‘ Star Wars Triologie hier einen Meilenstein setzt, ohne in der Liste der 100 teuersten Filme aufzutauchen. Auch vor Hauptdarstellern macht CGI nun nicht mehr halt, wie die Geschichte rund um Arnold „Terminator“ Schwarzenegger 1991 beweist. In den 90ern gibt es übrigens auch gleich zwei erfolgreichste Filme aller Zeiten, zumindest nach absoluten Zahlen: erst „Jurassic Park“, der dann 1998 von „Titanic“ abgelöst wird.

Höher, schneller, weiter?

Haben Regisseure früher noch mit den Produktionskosten geworben und auch gerne übertrieben, entwickelt sich heute langsam ein Gegentrend. Die 10er Jahre sind gespickt mit teuersten Filmen wie „Fluch der Karibik 3“ (300 Mio US$) oder „Spiderman 3“ (258 Mio US$), damit halten die Studios aber eher hinter dem Berg.

Zumindest bis „Avatar“, der ja bekanntlich mit 500 Millionen Dollar der teuerste jemals gedrehte Film ist und mit seinen 3D Effekten nur die allerneueste Technik verwendet. Auch hier zeichnet sich allerdings ein Gegentrend ab, denn mit „The Expendables“ ist nun ein Film in den Kinos, in dem die Männer wieder gepflegt selber draufhauen können. Hat man also nun genug von besser, teurer, mehr? Wir werden sehen.

In dieser Ausgabe enthalten:

- YouTube oder TheyTube? Aktive Nutzer unerwünscht. Von Linda Rath-Wiggins

- Seelenlose Multiplexe und elitäre Filmkunstkinos – Kinolandschaft in Bonn. Von Daria Hufnagel

- Kunst und Kino. Von Philine Lissner

- Von bewegten Worten zu bewegten Bildern. Von Sarah Böld

- Zukunftsmusik: Fernsehen und seine Hybride. Von Marit Stracke

Von Christoph Büttner

Was man auf den ersten Blick als Verhältnis von Schwärmerei eines Schutzbefohlenen zur Betreuerin abtun würde, inszeniert “Me too” (Yo, también) als tragikomische Romanze. Denn Daniel ist nicht das Kind im Manne, er ist vielmehr gebildet, hat einen Universitäts-Abschluss und einen Job. Ein erfolgreicher junger Mann also. Nur Liebe findet er nicht.

Denn Frauen mit Down-Syndrom kommen eigentlich nicht in Frage, dafür ist Daniel als Akademiker dann doch zu speziell – und für Frauen ohne Trisomie ist er mit dem Stigma des Behinderten behaftet. Auch für Laura ist die Situation nicht einfach. Endlich ein junger Mann, der auch ihr Wesen erkennt und anerkennt und es nicht ausschließlich auf ihre reproduktiven Organe abgesehen hat. Trotzdem landet sie irgendwie wieder in einer Bar und gibt sich einem Wildfremden, Halbbeglatzten hin.

Keine Antwort auf das Leben mit einer Genmutation

In diesem Spannungsfeld bewegt sich “Me too” Vor allem ist dieser Film auch eine Art Autobiographie seines Hauptdarstellers. Pablo Pineda ist der erste Europäer mit Uni-Abschluss und Down-Syndrom. Wem das ein Paradox erscheint, den enttäuscht der Film. Denn Antworten darauf, wie man das mit der Genmutation schaffen kann, die im Allgemeinen als Behinderung angesehen wird und über die sehr viele Menschen sehr wenig wissen, gibt der Film – zurecht – nicht.

Damit schafft er erstmal eine Grundvoraussetzung, mit der Daniel durch den Film stapft und die so kompromisslos wie mutig ist. Behindert sind andere, Daniel fordert für sich ein normales Leben ein. Liebe und Sexualität gehören da selbstverständlich dazu. Und da sich leider die Richtige noch nicht gefunden hat, gibt es halt den Ausweg Autoerotik.

Das der Film dies mit expliziert – wenn auch nicht ins Bild setzt – gehört zu seinen Stärken, denn verglichen mit seiner Häufigkeit in der Realität ist Masturbation im Film, im Gegensatz zum heterosexuellen Geschlechtsverkehr, unterrepräsentiert.

Vom klassische Lustobjekt zur Frau mit einer eigenen Geschichte

Nun also Laura. Als Arbeitskollegin läuft sie Daniel jeden Tag über den Weg und schon bald kreisen all seine Gedanken um die große Blonde. Und all seine Blicke. Zunächst wird Laura als klassisches Objekt inszeniert, trägt schonmal einen Knopf ihrer Bluse zu weit offen. Da starrt Daniel regelrecht und der Zuschauer folgt seinem Schauen in großaufnahmigen POVs ihrer Beine und Brüste. Die klassische Mulveysche Feministin müsste laut aufschreien, aber auch der männliche Zuschauer wird in eine Identifikation gerückt, die ihm nicht widerspruchslos visual pleasure verspricht. Schließlich schaut dort ein Mann mit Down-Syndrom, ein Behinderter und somit (um im psychoanalytischen Sprachraum zu bleiben) ein ebenso von der symbolischen Herrschaft ausgeschlossener.

Bald schon löst sich aber Laura vom puren Objektdasein und bekommt ihre eigene Geschichte. Auch sie „hat ihr Päckchen zu tragen“ – und nicht einmal ein kleines. Aber genau hier gerät auch der Film aus den Fugen. Denn neben Lauras Geschichte gibt es noch eine menge weiterer Subplots, in denen sich “Me too” leider verliert. Nicht nur, weil es dem Film einfach gut getan hätte sich auf eine Frage – die der Beziehung zwischen Daniel und Laura – zu konzentrieren. Sondern weil jeder Plot auch um ein Vielfaches zu stark expliziert wird, ohne wirklich in die Tiefe zu gehen.

So gibt es in der Liebesgeschichte des ungleichen Paares zwar wirklich viele schöne, ruhige, tiefe und auch komische Momente, diesen räumt der Film aber nicht genug Platz ein, um aus ihnen heraus die Hintergründe zu entwickeln und sich auf weitergehende Fragen einzulassen.

Der Film verspielt viele seiner Möglichkeiten

So muss es eine ganze Reihe von in Stereotypen verhafteten Außenstehenden geben, gleich mehrere Menschen mit Down-Syndrom ihren Platz in der Erwachsenen-Welt einfordern und Laura eine plausible Geschichte für ihre Beziehungsunfähigkeit aufweisen – bis es auch der letzte Zuschauer verstanden hat.

Schade, denn hier verspielt der Film viele seiner Möglichkeiten. So ruiniert er auch eine der besten Dialogpassagen des Films. „Ich habe noch nie Liebe gemacht“, sagt da Daniel zu Laura, die wir kurz zuvor noch haben mit einem Anderen abstürzen sehen, und sie antwortet: „Ich auch nicht“. Doch anstatt die Zweiereinstellung der Liebenden stehen zu lassen und ihnen in ihren endlosen Blick zu folgen, muss Laura Daniel diese Aussage nochmal haarklein erklären.

Da sich der Film vorher große Mühe gibt, Daniel als eben nicht dumm zu inszenieren, wird man das Gefühl nicht los, das eher der Zuschauer alles nochmal haarklein erklärt bekommt, damit er ja die Agenda von “Me too” mit aus dem Kino nimmt.

Was man im Film dagegen vergeblich sucht, ist eine Auseinandersetzung über die sozialen und politischen Gründe für die Ausgrenzung oder eine feinfühlige Untersuchung der Zusammenhänge zwischen Körperdefekten, Attraktion und Sexualität. Diese Diskurse werden dem Erzählkino geopfert. Mitnehmen kann man dagegen die ungewohnte Selbstverständlichkeit mit der Hauptprotagonist all das erlebt, nämlich die normalste Geschichte der Welt: Daniel liebt Laura – mit allem was dazu gehört.

ehenswertes Kino. An die ganz großen des Genres kommt er aber nicht immer heran: Eine weitergehende Filmkritik 

von Christoph Büttner

„Don’t think of an elephant.“ „What are you thinking about?“ „An elephant.“ „Exactly.“

Was im Film als Beispiel für die „Inception“, die Implantierung eines Gedankens in den Kopf eines Anderen, dient, kann eigentlich ohne weiteres auf die Ebene des Zuschauers angewandt werden. Erstens, wenn es um das Sujet geht. Das Spannungsfeld Wahrnehmung – Realität – Traum als Filmthema lässt einen unweigerlich an dessen Bearbeitung in früheren Filmwerken denken. Von Fassbinders Welt am Draht über Cronenbergs Existenz und natürlich The Matrix schnellen einem sofort drei Filme in den Kopf, die die sujettypischen Fragestellungen höchst unterschiedlich umgesetzt haben. Zweitens legt mit Christopher Nolan natürlich ein Regisseur Inception vor, der schon einige Erfolge wie Memento oder den großartigen The Dark Knight vorzuweisen hat. Schließlich müssen auch immer die rezeptionstheoretischen Glocken läuten, wenn sich Kino und Traumsujet verbinden.

Einerseits ist es unfair dem Film gegenüber, ihm diese ganze Last von Anfang an aufzubürden, aber der Elefant ist nun mal im Kopf des Zuschauers und deshalb kommt Inception nicht daran vorbei sich an all dem auch messen zu lassen.

Der Traum im Traum

Aber von Anfang an. Wir sehen Dominic Cobb (Leonardo DiCaprio) und Arthur (Joseph Gordon-Levitt) die versuchen in den Geldschrank des Industriellen Saito (Ken Watanabe) einzubrechen. Dummerweise werden sie erwischt. Arthur stirbt, Cobb flieht in einer wilden Verfolgungs-Schießerei vor seinen Häschern, während um ihn herum das Anwesen einstürzt und überflutet wird. Zum Glück ist das Anwesen nur ein Traumgebilde, in das die drei Charaktere mithilfe eines technischen Apparats versetzt werden^. Darin versuchen Cobb und Arthur Informationen aus Saitos Kopf zu stehlen. Kaum aufgewacht werden sie aber schon wieder Ziel des Angriffs einer marodierenden Horde von Aufständischen. Aber – Ätsch – auch das wieder nur ein Traum, der erste sozusagen Traum im Traum oder Traum².

Schon in dieser ersten Sequenz zeigen sich alle Grundzutaten, die Inception ausmachen. Wer im Traum stirbt, wacht auf – zumindest, wenn er keine allzu starken Drogen intus hat. Und ganz so tief ist der Schlaf auch nicht, denn die Position des Schlafenden hat entscheidende Auswirkung auf die Traumwelt: Stürzt der Träumende, fällt schonmal die Gravitation aus, eine einfache Badewanne wird im Traum zum alles verzehrenden Tsunami. Wenn die Traum-Eindringlinge ganz viel Pech haben, verbündet sich das Unbewusstsein auch noch gegen sie und schickt eine Armee schwer bewaffneter Söldner, die ihnen ans Leder wollen.

Dank dieser Konstruktionen sorgt Christopher Nolan dafür, dass er in Inception eine Menge Action zu inszenieren hat. Und er tut gut daran. Denn gerade wenn es vier Traumebenen gibt, die zeitlich parallel Handlungen zu verzeichnen haben, kann sich Nolan richtig austoben. Die visuelle Kraft dieser Sequenzen, die in Hochgeschwindigkeit ineinander montiert sind, besticht. Vor allem in großformatigem Cinemascope – ganz ohne Stereoskopie. Auch die Szene in der „Architektin“ Ariadne (Ellen Page; Namensgebungs-Holzhammer lass grüßen) Paris in der Mitte faltet, kann einem den Atem rauben.

Zu viel Geradlinigkeit

Was sich leider über den Plot nicht sagen lässt. Lässt sich der Film mit all seinen Ebenen  und den persönlichen Verwerfungen seiner Hauptfigur anfangs noch etwas verwirrend an, so wird im weiteren Verlauf tunlichst darauf geachtet, dass immer genügend Informationen gestreut werden, damit der Zuschauer auch bloß folgen kann.

So entspinnt sich die psychologische Disposition Cobbs und seiner Vorgeschichte zwar langsam, aber aufkommende Fragen werden möglichst bald und meist in einer konventionellen Dialog-Passage mit Ariadne geklärt. Auch der – schön in bester Heist-Movie Manier vorbereitete – Auftrag der Gruppe um Cobb geht in der zweiten Hälfte des Films ziemlich geradlinig über die Bühne. Inszenatorisch werden die einzelnen Traumebenen zudem säuberlich differenziert: Jeweils unterschiedliche Settings und typische Kinematographie (bspw. Farbgebung) lassen keine Zweifel aufkommen, in welcher Ebene sich die Helden gerade bewegen – hier die kalte verregnete Großstadt, dort die helle, weiße Schneewelt. Stylisch ist das allemal. Leider auch etwas einfach. Über diese narrative Linearität kann dann auch der Twist am Ende des Films nicht mehr hinwegtäuschen.

Die Frage nach dem After-Kino-Bier

Den Vergleich mit den oben genannten Filmen hält Inception daher nicht stand. Zwar widmet auch Nolan Alltägliches in Bedrohliches um – vor allem in der wirklich guten Sequenz in Dominic Cobbs Hirn, in der das gemütliche Heim zur Projektionsfläche von Verdrängung und Schuld wird – die Sprödität mit der Fassbinder Träume inszeniert und langsam den Zweifel an der Realität nährt, überzeugt aber doch eher.

Im Prinzip bleibt am Ende die Frage, ob das, was wir wahrnehmen, die Realität ist oder etwas anderes. Leider war es das auch schon. Erkenntnistheorie achte Klasse. Würde Inception stärker auch mit unserer Orientierung spielen und uns Zuschauer so tiefer in den Kaninchenbau führen, wäre diese Frage (und die nach den Gemeinsamkeiten von Kino und Traum) auch aufwühlender. So wird sie bald von der Frage nach dem After-Kino-Bier überlagert. “Existenz” ist in dieser Hinsicht in seiner narrativen Komplexität mutiger. Und als durchstilisiertes Action-Machwerk im Bereich des erkenntnistheoretischen Films ist und bleibt “The Matrix” ungeschlagen – was auch Nolan weiß, deshalb inszeniert er kurzerhand ganze Versatzstücke aus diesem Film nach. (Nolans Oeuvre ist allerdings eigenständig genug, um dies nicht als Plagiat, sondern eher als Hommage zu begreifen.)

Sehenswert ist Inception aber trotzdem. Vor allem aufgrund der inszenatorischen Kraft Nolans und der schnellen Traum-Wechsel-Sequenzen. Wenn, dann aber bitte groß und im Kino.

Die Parole ist einfach: sie lautet Freundschaft!. Was im Klassenzimmer in Ost-Berlin funktioniert, funktioniert auch am Flughafen von New York City. Doch der Zollbeamte schaut verdutzt. “Friendship!” So begrüßen ihn die beiden Jungs mit dem komischen deutschen Akzent. Er versteht nicht was die Jungs von ihm wollen und die Jungs ahnen nicht, was sie im Land der unbegrenzten Möglichkeiten noch alles erwartet. Friendship! erzählt die Geschichte zweier Freunde, die erst durch eine Reise auf der Suche nach der Wahrheit verstehen, dass Freundschaft mehr ist, als bloß der Jugendgruß eines gescheiterten Staates.

Noch ist Kalter Krieg, doch Veit (Friedrich Mücke) hat einen Traum: Einmal seinen Vater wiedersehen – das wünscht er sich sehnlicher als manch anderer den Kapitalismus. Zwischen Pionierabenden und Pubertät schlägt sich der nachdenkliche Veit mit seinem besten Freund, dem draufgängerischen Tom (Matthias Schweighöfer), mehr schlecht als recht durch die letzten Jahre des bröckelnden Sozialismus. Am Nabel der DDR drehen sie humoristische Dokumentarfilme über ihr Heimatland und amateurhafte Horrorstreifen, die den Muff der sie umgibt, erträglicher machen.

Herbst 1989. Die Mauer fällt und für Veit gibt es nur ein Ziel: San Francisco. Dort vermutet er seinen Vater, der zu DDR-Zeiten illegal in die USA geflohen ist. Veit hat Tom stets erzählt, sein Vater sei tot. Doch jedes Jahr erhält Veit zum Geburtstag  Postkarten von seinem Vater - immer abgestempelt  am Datum von Veits Geburtstag im Postamt von San Francisco. Dort möchte er an seinem Geburtstag sein und den so lang verschollenen Vater wiedersehen.

Das Ziel: San Francisco – Der westlichste Punkt der Welt

Eine Reise in die USA und Veits Geburtstag am westlichsten Punkt der Welt zu verbringen ist das Ziel – denkt zumindest Tom. Auf diese Reise ins Abenteuer will er seinen Kumpel natürlich begleiten. Mit kaum einem Brocken Englisch, dafür umso mehr Idealismus, landen die beiden Freunde in den Vereinigten Staaten. Ihren letzten Pfennig haben sie für das Flugticket nach New York ausgegeben, für mehr hat es nicht gereicht. Von nun an heißt es trampen.

Erst durch den Fund einiger Postkarten im Rucksack von Veit erfährt Tom den wahren Grund der Reise. Enttäuscht von der Lüge kommt es zum ersten Streit zwischen den Jungs. Doch Tom versteht seinen Freund – der Trip geht weiter. Im Herzen der USA lernen die beiden Freunde den Wildfang Zoey (Alicja Bachleder) kennen. Sie hat deutsche Wurzeln und bietet den Jungs für einige Tage ein Dach über dem Kopf an. Veit empfindet  mehr für Zoey als nur Freundschaft. Sie hingegen fühlt sich zu dem Spaßmacher Tom hingezogen und es entwickelt sich eine Affäre zwischen den beiden. Tief gekränkt setzt Veit die Reise nach San Francisco ohne seinen Freund fort.

Eine Lüge und ein Mädchen stellen die Freundschaft auf die Probe

Erst jetzt erkennt Tom, dass er Veit verletzt hat, ohne es zu merken. Tom kann nicht verstehen, warum Veit ihm nicht von seinen Gefühlen für Zoey erzählt hat. Doch hätte er es als Freund nicht merken müssen? Tom und Veit sind von Grund auf verschieden, aber gerade das macht sie zu Freunden.

An Veits Geburtstag treffen sich die beiden vor dem Postamt in San Francisco wieder. Gemeinsam warten sie auf die Ankunft des vermissten Vaters. Nur kurz ist Veit unterwegs um Pizza zu besorgen, als Tom den vermeintlichen Vater entdeckt. Dieser reagiert verschreckt auf Tom und erklärt ihm, dass er nicht Veits verschollener Vater sei. Der ist beim Fluchtversuch an der Grenze zur BRD zehn Jahren zuvor erschossen worden. Die DDR konnte sich offiziell keine Mauertoten mehr leisten und so genehmigten sie ihm die Ausreise unter der Voraussetzung, dass er Veit jedes Jahr eine Geburtstagskarte schreiben würde. Der Mann willigte ein und gab sich als der verstorbene Vater aus.

Nur ein wahrer Freund kann so ehrlich sein

Nach allem was passiert ist, kann Tom seinen Freund nicht anlügen. Er erzählt ihm die Wahrheit über seinen Vater. Auch wenn es wehtut, weiß Veit, dass nur ein echter Freund so ehrlich sein kann. Aus dem Herzen der DDR bis zum westlichsten Punkt der Welt sind Tom und Veit gereist und haben auf der Reise nicht nur gelernt wie man im Striplokal Geld für die nächste Tankfüllung verdient, sondern auch was es heißt, einen Freund an seiner Seite zu haben.

Als bester Dokumentarfilm im Hochschulwettbewerb gewann  Nine Forgotten Songs / Dewjat Sabytych Pesen von Galina Krasnoborowa von der Staatlichen Russischen Universität für Kinematografie VGIK in Moskau. Die Dokumentation erzählt von den Komi-Permjaken, einer westlich des Urals lebenden finno-ugrischen Volksgruppe.

Bester Kurzfilm kommt aus Köln

Eine mit Filmen und Diskussionen angefüllte Woche des kulturellen Austauschs zwischen Ost und West verspricht das goEast Filmfestival, das nun zum zehnten Mal in Wiesbaden stattfindet. Vom 21. bis 27. April bieten verschiedene Schauplätze einen vielsagenden Querschnitt aus dem mittel- und osteuropäischen Film.

Der osteuropäische Film hat mittlerweile einen so unverkennbaren, individuellen Duktus, den selbst Nicht-Cineasten erkennen und zu schätzen gelernt haben. Das goEast Festival, das in diesem Jahr bereits zum zehnten Mal stattfindet, präsentiert neue filmische Werke aus Mittel- und Osteuropa von jungen, teilweise unbekannten Künstlerinnen und Künstlern. 123 Filme aus 35 Ländern zeigen unterschiedlichste Blickwinkel auf vielschichtige Realitäten und regen zum Sinnieren an.

Vortreffliche Vorführstätte: Die Filmbühne Caligari in Wiesbaden

Das vom Deutschen Filminstitut (DIF) veranstaltete Festival lädt nicht nur zu den verschiedenen Filmvorführungen (die meisten übrigens als Originalfassungen mit englischen oder deutschen Untertiteln), sondern auch zu Gesprächen mit den Regisseuren einzelner Werke, die im Wettbewerb laufen. Zudem gibt es ein spezielles Kurzfilmprogramm, das im Rahmen des Hochschulwettbewerbs 28 Filme vorstellt, die im letzten Jahr an den Filmschulen von Moskau, Ljubljana oder Köln entstanden sind.

Filme und Gäste haben trotz Aschewolke nach Wiesbaden gefunden

GoEast fördert und begleitet junge Talente. Viele der ehemaligen goEast-Preisträger erfüllen in ihrem Heimatland eine Vorbildfunktion für die junge Generation der Filmschaffenden. So z.B. Alexej German jr., Boris Chlebnikow, Iwan Wyrypajew oder Kirill Serebrennikow, die längst das Gesicht der russischen Filmszene prägen. Gemeinsam mit Petr Buslow drehten sie den Eröffnungsfilm des Festivals “Kurzschluss”.

Sonntagsmatinee ohne Liselotte Pulver

Nur drei von mehr als 300 Gästen haben die Anreise nicht geschafft. So musste das goEast-Matinee am Sonntag ohne Liselotte Pulver stattfinden. Zu Ehren der Schauspielerin, die im vergangenen Jahr ihren 80. Geburtstag feierte, wurde Billy Wilders Filmklassiker “Eins, Zwei, Drei” (USA 1961) gezeigt. Zudem konnte man Schätze aus dem Privatarchiv von Liselotte Pulver bewundern, die sie dem Deutschen Filminstitut – DIF übergeben hat. Unter den erstmals ausgestellten Objekten befand sich auch eine Kopie des gepunkteten Kleids aus der legendären Fackeltanz-Szene.

Programm, Hintergründe und Geschmack auf mehr gibt es auf der aussagekräftigen Homepage des goEast-Festivals.